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Interpretação de textos
Irmandades ajudaram escravos a influenciar cultura e religião do Brasi
Por muito tempo os historiadores acreditaram que, depois que os portugueses trouxeram os escravos para o Brasil, destruíram totalmente os laços que eles mantinham entre si e impuseram sua cultura e religião. Contudo, uma pesquisa de mestrado da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP contribui para mostrar que essa visão tem seus erros. No inferno da sociedade escravista, as irmandades leigas – associações de devotos que não pertenciam ao clero – de negros eram um espaço onde os escravos conseguiam influenciar a cultura da colônia e preservar os próprios valores, rituais e laços de solidariedade. Nas irmandades, por meio da religião, relacionavam-se escravos africanos, escravos nascidos no Brasil, senhores e membros do clero, que participavam das reuniões. Michelle Comar, autora da tese, estudou o cotidiano dessas associações na cidade de São Paulo nos séculos XVIII e XIX. Ela pesquisou atas de reuniões, registros de contas e outros documentos no arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo, no arquivo do Instituto Historiográfico e Geográfico e na Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, do Largo do Paissandu. As três irmandades estudadas eram as de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, de São Bendito e de Santa Efigênia / Santo Elesbão. As irmandades tinham direito de falar diretamente com o rei, ter igrejas e realizarem reuniões. A Igreja Católica incentivava sua criação, porque as irmandades traziam novos fiéis, construíam e ornamentavam igrejas e arcavam com os custos de missas. Cada irmão pagava uma taxa e deveria participar das festas e cultos em honra do santo padroeiro e ajudar os outros. Senhores de escravos também contribuíam. As irmandades forneciam um espaço onde os escravos não eram vistos como simples mão de obra barata. “Eles não eram vigiados pelos senhores e podiam até mesmo falar as suas línguas nativas”, esclarece Michelle. Diferentemente do ambiente da senzala ou das missas, nas irmandades eles podiam expressar a sua fé, “colorindo-as” com tradições das suas regiões de origem, Congo e de Angola, no sudeste da África. Eles trouxeram para os rituais católicos roupas mais coloridas, cantos, danças e uma preocupação maior com a morte. Na cultura africana, o cuidado dos vivos com os mortos era muito importante. As suas almas deveriam ser homenageadas. Como um reflexo disso, as irmandades realizavam missas após morte de cada irmão e enterros bem organizados. Um outro ritual importante era a coroação dos reis e rainhas da irmandade. Esse casal, que ocupava os cargos mais importantes, era levado em um cortejo teatral pelas ruas da cidade, vestindo roupas européias e cantando e dançando segundo o ritual africano. Como a cultura do Brasil colonial era baseada na visão, essa era uma forma de influenciar a sociedade e contar a história do grupo. “Uma cultura não assimilou (engoliu) a outra. Houve uma troca entre os africanos, os nascidos no Brasil e os europeus”, esclarece Michelle. Solidariedade Por intermédio das irmandades, os escravos podiam preservar a solidariedade para com os seus iguais, um traço forte na cultura do Congo e Angola. A irmandade apoiava o irmão e, muitas vezes, sua família em ocasiões como casamentos, nascimentos e morte. “Quando um irmão ou irmã eram muito perseguidos por seus senhores, a irmandade pagava a sua alforria, libertando-o”, conta Michelle. “Não era possível lutar contra toda a sociedade escravista, mas as irmandades faziam esforços para aliviar a opressão.” Os irmãos que pagavam anuidade tinham direito a acompanhamento do caixão, um espaço no solo dos cemitérios e velas, comprados pela irmandade. “Houve um momento em que morriam tantos escravos que, algumas vezes, os senhores não os enterravam e jogavam os corpos nas frentes das igrejas”, explica Michelle. “Para aquelas pessoas, era pavoroso que um parente seu não tivesse um sepultamento”. Depois de algum tempo, as irmandades tinham uma igreja, ornamentos, os suportes para caixão, o guião (bandeira) da irmandade e o solo do cemitério. Era a garantia de que nenhum irmão ficaria sem ser enterrado. As irmandades também ajudavam a transmitir a cultura do Congo e Angola no Brasil. “Se os africanos que chegavam à colônia não tivessem um espaço para encontrar os que já estavam aqui, não haveria uma manutenção da cultura”, diz Michelle. “Poderiam, por exemplo, deixar morrer o cuidado que deveria haver com o seu irmão de nação e tribo, já que as relações estavam esfaceladas pelo tráfico”. Além disso, os africanos que chegavam primeiro ensinavam como agir no novo ambiente. As irmandades negras surgiram em cidades de Minas Gerais, Bahia, Rio de Janeiro, Pernambuco e São Paulo. Muitas delas estão vivas até hoje. Em São Paulo, a irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos está ativa desde 2 de janeiro de 1711. Em 298 anos, a irmandade construiu duas igrejas: uma, no Largo do Rosário (atual Praça Antonio Prado), foi destruída pela prefeitura para virar estacionamento; a outra, no largo do Paissandu permanece de pé. A pesquisa, orientada pela professora Marina de Melo e Souza, está disponível na Biblioteca digital de Teses e Dissertações da USP.

http://leiturasdahistoria.uol.com.br/ESLH/Edicoes/0/irmandades-ajudaram-escravos-a-influenciar-cultura-e-religiao-do-brasil-157054-1.asp

29/01/2010 |
Recife deve ganhar museu a céu aberto no Sítio da Trindade

O Sítio da Trindade deverá abrigar um grande museu arqueológico a céu aberto. Esse foi o anúncio feito pelo prefeito do Recife, João da Costa, na manhã desta sexta-feira (29), durante visita ao local. A Refinaria Multicultural que seria instalada no Sítio, no entanto, será transferida para uma outra área, também no bairro de Casa Amarela. O motivo das mudanças foi o parecer do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) e do departamento de arqueologia da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) que se mostrou contrário à construção dos dois prédios da Refinaria na área, considerada de importância histórica.

Agora, a prefeitura precisa encontrar um novo ponto para a construção da refinaria. “Já temos o dinheiro, que é o mais difícil, falta só encontrar um outro local na região e começar as obras”, afirmou João da Costa. As novas construções ocupariam cerca de 2% do total da área do Sítio e foram orçados em R$ 1,6 milhão, com recursos provenientes do Ministério da Cultura. O prefeito lembrou que apesar da mudança do projeto, as atividades culturais como oficinas de dança e música, já implantadas no Sítio da Trindade serão mantidas, principalmente em épocas festivas como São João, Natal e carnaval.

Já o sítio arqueológico continuará sendo pesquisado pela UFPE, que propõe a construção de um museu a céu aberto no local, com uma maquete gigante e placas sinalização, além de um memorial no casarão do Sítio, onde deverão ser abrigados os achados arqueológicos já encontrados. “O fortim que existia aqui e do qual achamos parte do fosso e a base das muralhas, tem importância não só para Pernambuco, mas para a história do Brasil. Foram nas batalhas de resistência contra a ocupação Holandesa travadas nessa região que começamos a formar a noção de pátria”, explicou o professor Marcos Aurélio, coordenador do departamento de arqueologia da UFPE.

Fortim – O também conhecido como Bom Jesus do Arraial ou Forte Real do Bom Jesus, no contexto da segunda das Invasões holandesas do Brasil (1630-1654), constitui-se no acampamento entrincheirado de onde o Superintendente da Guerra da Capitania de Pernambuco, Matias de Albuquerque (c. 1590-1647), organizou a resistência ao invasor neerlandês, a partir de 1630. Atualmente, todo o achado arqueológico está recolhido na UFPE e no Forte do Brum, mas ainda não está disponível para visitação.
Por Thatiana Pimentel para o DIARIODEPERNAMBUCO.COM.BR

Resenha: O Rococó Religioso no Brasil

O livro O rococó religioso no Brasil, da historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira traz uma importante contribuição para o estudo da arte colonial brasileira. Fruto de uma pesquisa longa e dedicada, ele visa compreender melhor o estilo rococó e favorecer a sua fruição estética, reformulando seus conceitos tradicionalmente aceitos.
Myriam inicia o livro analisando a historiografia mundial, e ressalta o qual recente são os estudos sobre o rococó. O pioneiro Fiske Kimball, Phillipe Minguet, Herman Bauer, Tapié, dentre outros, foram os poucos que viram o estilo com a autonomia que lhe é própria e que ajudaram a determinar suas origens e suas características específicas. Fadado a interpretações restritivas – que, geralmente o associam ao barroco- e preconceituosas, ainda há muita coisa a ser feita . Não existe, por exemplo, uma obra de referência geral sobre o rococó internacional, contendo um panorama de toda a sua diversificação, integrada em um conjunto unitário de aspectos teóricos e específicos .
Antes de analisar o Brasil, é necessário rever os antecedentes do estilo na Europa. Com este propósito, a autora analisou a França do século XVIII e suas novas exigências de conforto e funcionalidade provenientes da alta burguesia e da nobreza. Buscava-se um ambiente de luxo refinado, sem o excessivo peso ornamental do barroco e com uma decoração leve e graciosa. Dividido em dois períodos- o Regência e o Rococó propriamente dito- o estilo trazia formas mais leves e fluidas, insinuando linhas flexíveis e quebrando a rigidez que então reinava na França. Seu repertório era formado por temas como baldaquinos, espagnolletes, asas de morcego, buquês de flores, mas o motivo principal era a rocalha- as conchas assimétricas que inclusive justificam a denominação rococó.
Elaborado inicialmente no campo das artes ornamentais, o estilo encontrou sua definição formal nas ambientações decorativas internas. Myriam definiu como sendo seus aspectos básicos: a predominância de linhas flexíveis e sinuosas que querem acabar com a lógica arquitetônica; a redução da escala e da continuidade linear da decoração; a ênfase na luz natural, distribuída de modo a iluminar todo o ambiente; o uso de espelhos e de fundos claros para ressaltar os ornatos dourados; os ambientes de esplendor decorativo e luxo refinado; a simplicidade da arquitetura externa (recusa da ostentação e volta para a interioridade das habitações) e a valorização das artes decorativas.
Devido ao seu caráter maleável, e também ao fato de não estar ligado a uma doutrina teórica sistematizada (como o barroco era ligado à Contra- Reforma), o rococó se difundiu pelo mundo., através de escolas regionais que o associavam a tradições locais. Vem daí a dificuldade de enquadrá-lo em um conjunto unitário de categorias estéticas e histórico-artísticas, tendo em vista a sua diversidade e a variedade de aspectos que assumem suas manifestações. Esta internacionalização do estilo se deu por diversos meios: o comércio de objetos e obras de arte, as viagens de artistas e, principalmente, pela divulgação em fontes impressas. Os tratados teóricos, manuais e gravuras eram usados permanentemente em oficinas e, com a ascensão do mercado editorial de livros leigos, provenientes da França e também da cidade germânica de Augsburgo, o novo repertório de temas ornamentais e os elementos constitutivos básicos do rococó foram levados para terras distantes da Europa Central, Portugal e até para a colônia brasileira , para depois serem reinventados.
O estilo teve sua origem no campo civil, tendo sido desenvolvido em um século que cultivava o racionalismo, o hedonismo e o anti-religiosismo. Poderia ele se adequar à esfera religiosa? Myriam propõe que sim ao afirmar que todos estes ideais de civilização, de certa forma, modificaram a religião católica, que criou uma concepção mais serena e positiva da fé cristã, pouco inclinada aos aspectos trágicos que apoiavam o barroco. A autora também afirma que o propalado anti-religiosismo do século XVIII, era antes um ataque às instituições da Igreja , do que à doutrina católica. Ela lembra que a Igreja crescia visivelmente – visto o grande número de construções de capelas, principalmente de Irmandades, e a força de antigas tradições cristãs de fonte medieval como a crença nos milagres e a teatralização do sagrado. Seria uma espécie de suspiro final antes da “derrocada” da religião no século XIX.
O rococó religioso vai, portanto, privilegiar uma decoração que produza uma sensação de bem estar e conforto, predispondo à oração na esperança e na alegria. Tendo em vista as restrições do estilo na França, ele vai se desenvolver principalmente na região do antigo Império Romano-Germânico, buscando como objetivo atingir a “obra de arte total”. A pintura em perspectiva nos tetos e o altar-mor eram os pontos fulgrais das composições totalizantes do estilo. Na região, a rocalha, principal tema ornamental, possuía um aspecto mais plástico e vigoroso e se encontrava em composições assimétricas e ousadas. As paredes brancas e lisas eram o pano de fundo para os ornatos dourados e refletiam a intensa luz natural provinda das numerosas janelas e dos óculos de perfis sinuosos.
Por ser um fenômeno regional, o rococó foi solidamente enraizado na cultura e na alma popular e se incorporou às tradições locais – daí a sua originalidade. Foi o que ocorreu na região da Alemanha: a maioria dos artistas eram locais, formados em oficinas e não em academias, possuíam fervor religioso e eram fortemente ligados às tradições artísticas próprias da região e ao seu tipo específico de sensibilidade estética- a autora assinala que condições semelhantes foram encontradas no Brasil, reforçando sua tese de equiparação entre rococó germânico e o luso-brasileiro.
Paralelo ao crescimento do rococó, a Itália desenvolvia e propagava o barroco tardio. Menos grandioso que a sua vertente no século XVII mas, também significativo, ele se dividia em duas tendências: a classicizante – com ênfase em aspectos grandiosos e monumentais e nas ordenações clássicas – e a borromínica – de caráter italiano, criativo e original que conjugava aspectos como a arquitetura curvilínea, a liberdade decorativa e o amplo emprego de temas borromínicos. Myriam ressalta a importância do conhecimento dos elementos essenciais dos dois estilos- barroco tardio e rococó- para poder diferenciá-los, visto que, muitas vezes, estão imbricados.
A segunda parte do livro busca fazer uma análise do rococó em Portugal e no litoral da colônia brasileira. Ao rever a historiografia nos dois países, Myriam se detém nas “graves lacunas” e nos poucos avanços dos estudos sobre o estilo. No Brasil, ela critica vários aspectos como a inexistência de uma obra de referência específica sobre o tema; a tendência a assimilar o rococó com o barroco; o reconhecimento da escola mineira e a falta de estudos sobre as demais regiões com desenvolvimento abrangente do estilo; a persistência do termo “barroco mineiro”, de cunho nacionalista e que avalia como sendo “originais” aspectos que na verdade, seriam peculariedades do rococó; a supervalorização dos artistas mestiços e a falta de estudos sobre artistas portugueses;a tendência a privilegiar a originalidade “nacional” das igrejas mineiras, justificando-a com fatores sócio-políticos; dentre outros.
Em Portugal, até a metade dos setecentos, o panorama artístico era dividido entre o Barroco tardio – predominante na era joanina- e as novas tendências do rococó internacional. O terremoto de Lisboa, em 1755, trouxe a necessidade de reconstrução da cidade, tarefa incumbida a Marquês de Pombal. Este vai adotar o modelo italiano, menos dispendioso e mais sóbrio nas chamadas igrejas pombalinas, resultantes da fusão entre a influência do barroco tardio com tradições próprias da arquitetura portuguesa. No Brasil, o pombalino atingiu principalmente as cidades portuárias, devido à facilidade de importação do estilo e também de materiais. Myriam aponta a importância da cidade de Belém, que devido a presença do arquiteto italiano Antônio José Landi, possui na cidade um acervo único no Brasil de construções do estilo barroco tardio, tanto na versão borromínica como na classicizante.
Paralelo ao modelo italiano, a partir de 1730, Lisboa começou também a receber influência do modelo francês divulgado pelo intercâmbio de artistas e pelo comércio de gravuras. O período regência teve vida longa nas decorações das construções religiosas da cidade, onde se misturou ao barroco tardio, e se definiu principalmente na talha e na azulejaria. Mais tarde, porém, o “império pombalino” não vai permitir a disseminação da decoração rococó que ficará restrita a igrejas de regiões periféricas e de menor visibilidade. A azulejaria, no entanto, vai continuar a ser um importante veículo do estilo francês, se caracterizando pelo uso da rocalha, pela assimetria e ondulação dos contornos e tendendo, com a passagem do tempo, a uma maior delicadeza e elegância. A autora assinala também o papel fundamental dos azulejos lisboetas na divulgação do repertório do rococó no Brasil.
O estilo se desenvolveu em Portugal criando escolas regionais com características específicas. As regiões de Minho – famosa pelo vigor escultórico e sua monumental decoração de fachadas- e do Porto, tiveram a maior homogeneidade e originalidade. As demais regiões- Beiras, Alentejo e Algarve também desenvolveram formas próprias da talha rococó, embora de forma heterogênea.
Subordinada ao governo absolutista português através do regime de padroado, a Igreja Católica no Brasil era a principal cliente da encomenda arquitetônica e artística no período colonial. Myriam analisa a estrutura religiosa da época e assinala o papel fundamental das irmandades leigas na estruturação da sociedade brasileira e também na promoção de novas construções a partir de 1750. Estas confrarias, buscando o status na comunidade local, tinham como desejo primeiro a construção de sede própria com decorações que seguissem a última moda dos europeus e, para isso, buscavam dinheiro sob todas as formas- anuidade dos irmãos, compra e aluguel de casas e escravos, empréstimos de dinheiro, subvenções e esmolas recolhidas na comunidade e raramente, apelavam a um apoio oficial. Com a obtenção de recursos, era hora de realizar os primeiros passos das construções:obtenção de licença oficial, compra ou concessão do terreno (geralmente as irmandades de maiores recursos financeiros obtinham os melhores terrenos urbanos), elaboração do risco e contrato da obra. A rivalidade levava, às vezes, as associações religiosas a empreendimentos muito ambiciosos, acima de suas possibilidades financeiras reais, como atesta o fato da maioria das irmandades não ter conseguido concluir as obras de decoração interna. A autora aponta para a necessidade de se estudar a vida econômica das irmandades e ordens terceiras, elemento que esclareceria aspectos fundamentais das mesmas.
São analisados também as categorias profissionais e suas condições de trabalho. Myriam assinala o papel constante e fundamental dos mestre de obras no cenário construtivo colonial. Eram eles que se responsabilizavam pela execução dos trabalhos em uma série de etapas precisas e previamente estabelecidas em contrato. São elas: alvenaria e cantaria, carpintaria, marcenaria, serralheria, talha, pintura, escultura e outras. Nas obras, existiam as mais variadas categorias profissionais, que se dividiam em: oficiais mecânicos, responsáveis pela parte estrutural da construção e que se formavam em oficinas; e os encarregados da parte ornamental- pintores, escultores, entalhadores e imaginários-que constituíam classe separada, assimilada em parte, à dos profissionais liberais. A autora também questiona o pensamento de que a penetração dos mulatos nas oficinas- apesar da proibição oficial- foi um dos principais fatores da originalidade artística do período. Segunda ela, esta originalidade seria fruto do surgimento das escolas regionais e das sintaxes produzidas na região no âmbito do barroco tardio e do rococó internacionais e não de uma questão “racial”.
O Rio de Janeiro foi, segundo Myriam, a primeira cidade brasileira a conhecer as manifestações do rococó, por volta de 1753. O estilo se desenvolveu na cidade durante quase um século, em concorrência com o pombalino e o neoclassicismo mas, infelizmente, devido à conservação inadequada e às reformas “modernizantes”, pouca coisa restou para a apreciação atual. O rococó carioca, que se desenvolveu principalmente na decoração interna, tem como principais características a inspiração nos salões de festa franceses e a delicadeza e o requinte dos motivos ornamentais. O uso de pilastras engajadas continuadas nos arcos das abobadas impossibilitou o uso de pinturas em perspectiva no teto nas igrejas da cidade. Os principais artistas do estilo, na região, foram Mestre Valentim e Mestre Inácio.
No Nordeste existiu uma escola abrangente do rococó englobando as cidades de Olinda, Goiana, Recife, João Pessoa, Natal, Marechal Deodoro e Penedo, beneficiadas pela criação da Companhia Geral do Comércio, que trouxe estabilidade econômica para a região e favoreceu a importação de modelos ornamentais. O estilo obteve grande aceitação popular e se desenvolveu não só nas decorações internas, como também nas fachadas – vide o movimento ondulatório das cornijas, os frontões tratados como formas escultóricas e o coroamento bulboso das torres. O plano decorativo era unificado e tinha dois movimentos: horizontal- pela sucessão de retábulos colaterais- e vertical- pela pintura ilusionista do forro abobadado, caracterizada pela diversidade e originalidade das composições. A região, de forte influência portuguesa, desenvolveu uma tríade nas decorações: talha/azulejo/pintura. O azulejo era uma presença constante e sua importância é fundamental na formação do gosto da população. Importados de Lisboa, eles se caracterizam pela riqueza das formas e padrões decorativos, pela ondulação dos contornos, pela pintura azul e pelo emolduramento sinuoso em rocalhas. A talha rococó possui uma grande variedade de composições que vão do padrão erudito português às manifestações de cunho popular. Myriam aponta para a necessidade de estudos sistematizados do estilo na região, visto a riqueza e a diversidade encontradas nos trabalhos e construções.
Chegando à terceira parte do livro, a autora analisa, de forma detalhada, o rococó religioso em Minas Gerais. Iniciando-se no estudo da arquitetura e decoração, ela analisa o crescimento dos centros urbanos mineiros e seu conseqüente desenvolvimento das técnicas construtivas, assimilando, por exemplo, o uso da pedra ao invés da taipa e do pau a pique. Na primeira metade do século XVIII, surgiram as matrizes de influência joanina. Somente a partir de 1760 é que as manifestações do rococó começam a aparecer tanto na arquitetura- com os traços curvilíneos- e nas fachadas, como nas decorações interiores das construções religiosas. A marca do estilo em Minas Gerais seria o uso da pedra sabão nas portadas no lugar da pedra de lioz -de difícil importação-, formando composições de incrível originalidade e a construção de torres circulares coroadas em bulbos de desenhos variados.
Myriam destaca o papel fundamental dos mestre de obras portugueses que, com sua perícia técnica, realizaram as formas curvilíneas e sinuosas que celebrizaram a arquitetura religiosa mineira e das irmandades que, segundo a autora estavam mais abertas a experiências de novas tendências e mais independentes de padrões tradicionais.
O rococó é a supremacia do ornamental sobre o construtivo e, em Minas, não foi diferente. As construções religiosas da região se assemelhavam , como já foi dito, ao modelo germânico que busca a integração unitária da decoração que o olhar abarca com totalidade. Os principais focos de atenção são o retábulo do altar mor, conduzido pelos retábulos laterais pintados de branco e ouro e a pintura do forro, conduzida pela perspectiva arquitetônica ilusionista. As paredes laterais são decoradas com painéis pictóricos de contornos sinuosos, que acompanham o desenho curvilíneo do óculo. A dificuldade de importar azulejos, tornou raro este elemento decorativo tipicamente português em Minas, mas também se criou, com isso, uma técnica de pintura que imita o azulejo e que foi usado nas decorações inclusive por Ataíde. O espaço interno da nave sofre efeitos de sinuosidade contínua com o uso de sanefas, com a movimentação das linhas de coro e das balaustradas. A autora assinala que a decadência da mineração e das Irmandades impediu que a decoração- última etapa das construções- de várias igrejas fossem concluídas.
A talha rococó em Minas se caracteriza pela variedade e originalidade das composições e possui artistas importantes com características específicas, como Francisco Servas- famoso pelo linearismo e pela ênfase no decorativismo ornamental- e Antônio Francisco Lisboa- artista de uma incrível vocação escultórica. Os retábulos começavam a ser tratados como móveis independentes, tinham a proporção alongada -criando uma impressão de atectonicidade ao se ligar às abobadas- e usavam sanefas superiores. Os elementos ornamentais eram variados, indo da rocalha, arbaletas e querubins até os anjos tocheiros de tradição portuguesa.
O complemento essencial da talha nas decorações do rococó mineiro é a pintura em perspectiva. Campo pouco explorado por pesquisadores, com exceção de Ataíde, ainda há muitos pintores com nomes pouco conhecidos, mas de importância indiscutível como João Nepomuceno Correia e Castro, Francisco Xavier Carneiro, Manuel Victor de Jesus e Joaquim José da Natividade. A pintura dos forros em Minas se destaca pela originalidade e diversidade de modelos que, ao invés de fingir um prolongamento da arquitetura real, formavam composições autônomas que emergem das cimalhas. O quadro central, por influência portuguesa, não possui perspectiva e, por isso, dá a impressão de flutuar no vazio- não seria também pelo fato do forro ser pouco abobadado?
Ao contrário do período barroco em que estas pinturas se utilizavam de pesadas tramas de perspectiva arquitetônica, de colorido sombrio em composições cerradas e com preenchimento de todos os espaços, no ciclo rococó as composições são leves e graciosas, pintadas em tonalidades claras e tendo no vazio, uma função valorativa. As regiões de Diamantina, Sabará, São João Del Rei e Ouro Preto vão possuir, cada uma, características próprias e modelos com soluções específicas, tendo, por exemplo a região de Diamantina uma forte permanência do ciclo barroco, por influência do pintor José Soares de Araújo . Assinalamos, porém, a presença do pintor Silvestre de Almeida Lopes na região que possui reconhecidas características do rococó em sua pintura.
Concluindo, a autora reafirma a coexistência nas igrejas luso-brasileiras, dos estilos barroco tardio e rococó devido à persistência de uma forte influência italiana. No caso brasileiro, Myriam acrescenta o fato do tempo histórico que condicionou a sucessão desses estilos ser relativamente breve e também a homogeneidade da cultura colonial, rigidamente enquadrada pelo catolicismo tridentino, mas será que de fato existia este enquadramento e esta homogeneidade da cultura na colônia ? É certo que podemos afirmar que a sociedade que engendrou tanto o barroco como o rococó são semelhantes de certa forma, mas os termos usados pela autora suscitam uma estaticidade questionável .
As igrejas luso brasileiras, de estruturas simples e espaços internos dinamizados pelas artes ornamentais, influenciadas pelo fazer artístico francês, germânico e italiano denotam a necessidade de se analisar os elementos específicos de cada estilo para podermos diferenciá-los e reconhecê-los. Para isso e, para conhecermos e preservarmos o nosso patrimônio é preciso, como o livro aponta, diminuir urgentemente a escassez de estudos sobre a arte brasileira. Alguns passos já forma dados e o trabalho da Myriam é uma referência importante, por trazer além de uma rica bibliografia , uma pesquisa fundamental das origens e das especificidades daquele que foi um dos principais estilos no período colonial brasileiro- enfim este é um livro que, ao mesmo tempo que é uma obra de síntese, traz uma análise cuidadosa e que atingiu o seu objetivo final.

Resenha: O Rococó Religioso no Brasil

O livro O rococó religioso no Brasil, da historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira traz uma importante contribuição para o estudo da arte colonial brasileira. Fruto de uma pesquisa longa e dedicada, ele visa compreender melhor o estilo rococó e favorecer a sua fruição estética, reformulando seus conceitos tradicionalmente aceitos.
Myriam inicia o livro analisando a historiografia mundial, e ressalta o qual recente são os estudos sobre o rococó. O pioneiro Fiske Kimball, Phillipe Minguet, Herman Bauer, Tapié, dentre outros, foram os poucos que viram o estilo com a autonomia que lhe é própria e que ajudaram a determinar suas origens e suas características específicas. Fadado a interpretações restritivas – que, geralmente o associam ao barroco- e preconceituosas, ainda há muita coisa a ser feita . Não existe, por exemplo, uma obra de referência geral sobre o rococó internacional, contendo um panorama de toda a sua diversificação, integrada em um conjunto unitário de aspectos teóricos e específicos .
Antes de analisar o Brasil, é necessário rever os antecedentes do estilo na Europa. Com este propósito, a autora analisou a França do século XVIII e suas novas exigências de conforto e funcionalidade provenientes da alta burguesia e da nobreza. Buscava-se um ambiente de luxo refinado, sem o excessivo peso ornamental do barroco e com uma decoração leve e graciosa. Dividido em dois períodos- o Regência e o Rococó propriamente dito- o estilo trazia formas mais leves e fluidas, insinuando linhas flexíveis e quebrando a rigidez que então reinava na França. Seu repertório era formado por temas como baldaquinos, espagnolletes, asas de morcego, buquês de flores, mas o motivo principal era a rocalha- as conchas assimétricas que inclusive justificam a denominação rococó.
Elaborado inicialmente no campo das artes ornamentais, o estilo encontrou sua definição formal nas ambientações decorativas internas. Myriam definiu como sendo seus aspectos básicos: a predominância de linhas flexíveis e sinuosas que querem acabar com a lógica arquitetônica; a redução da escala e da continuidade linear da decoração; a ênfase na luz natural, distribuída de modo a iluminar todo o ambiente; o uso de espelhos e de fundos claros para ressaltar os ornatos dourados; os ambientes de esplendor decorativo e luxo refinado; a simplicidade da arquitetura externa (recusa da ostentação e volta para a interioridade das habitações) e a valorização das artes decorativas.
Devido ao seu caráter maleável, e também ao fato de não estar ligado a uma doutrina teórica sistematizada (como o barroco era ligado à Contra- Reforma), o rococó se difundiu pelo mundo., através de escolas regionais que o associavam a tradições locais. Vem daí a dificuldade de enquadrá-lo em um conjunto unitário de categorias estéticas e histórico-artísticas, tendo em vista a sua diversidade e a variedade de aspectos que assumem suas manifestações. Esta internacionalização do estilo se deu por diversos meios: o comércio de objetos e obras de arte, as viagens de artistas e, principalmente, pela divulgação em fontes impressas. Os tratados teóricos, manuais e gravuras eram usados permanentemente em oficinas e, com a ascensão do mercado editorial de livros leigos, provenientes da França e também da cidade germânica de Augsburgo, o novo repertório de temas ornamentais e os elementos constitutivos básicos do rococó foram levados para terras distantes da Europa Central, Portugal e até para a colônia brasileira , para depois serem reinventados.
O estilo teve sua origem no campo civil, tendo sido desenvolvido em um século que cultivava o racionalismo, o hedonismo e o anti-religiosismo. Poderia ele se adequar à esfera religiosa? Myriam propõe que sim ao afirmar que todos estes ideais de civilização, de certa forma, modificaram a religião católica, que criou uma concepção mais serena e positiva da fé cristã, pouco inclinada aos aspectos trágicos que apoiavam o barroco. A autora também afirma que o propalado anti-religiosismo do século XVIII, era antes um ataque às instituições da Igreja , do que à doutrina católica. Ela lembra que a Igreja crescia visivelmente – visto o grande número de construções de capelas, principalmente de Irmandades, e a força de antigas tradições cristãs de fonte medieval como a crença nos milagres e a teatralização do sagrado. Seria uma espécie de suspiro final antes da “derrocada” da religião no século XIX.
O rococó religioso vai, portanto, privilegiar uma decoração que produza uma sensação de bem estar e conforto, predispondo à oração na esperança e na alegria. Tendo em vista as restrições do estilo na França, ele vai se desenvolver principalmente na região do antigo Império Romano-Germânico, buscando como objetivo atingir a “obra de arte total”. A pintura em perspectiva nos tetos e o altar-mor eram os pontos fulgrais das composições totalizantes do estilo. Na região, a rocalha, principal tema ornamental, possuía um aspecto mais plástico e vigoroso e se encontrava em composições assimétricas e ousadas. As paredes brancas e lisas eram o pano de fundo para os ornatos dourados e refletiam a intensa luz natural provinda das numerosas janelas e dos óculos de perfis sinuosos.
Por ser um fenômeno regional, o rococó foi solidamente enraizado na cultura e na alma popular e se incorporou às tradições locais – daí a sua originalidade. Foi o que ocorreu na região da Alemanha: a maioria dos artistas eram locais, formados em oficinas e não em academias, possuíam fervor religioso e eram fortemente ligados às tradições artísticas próprias da região e ao seu tipo específico de sensibilidade estética- a autora assinala que condições semelhantes foram encontradas no Brasil, reforçando sua tese de equiparação entre rococó germânico e o luso-brasileiro.
Paralelo ao crescimento do rococó, a Itália desenvolvia e propagava o barroco tardio. Menos grandioso que a sua vertente no século XVII mas, também significativo, ele se dividia em duas tendências: a classicizante – com ênfase em aspectos grandiosos e monumentais e nas ordenações clássicas – e a borromínica – de caráter italiano, criativo e original que conjugava aspectos como a arquitetura curvilínea, a liberdade decorativa e o amplo emprego de temas borromínicos. Myriam ressalta a importância do conhecimento dos elementos essenciais dos dois estilos- barroco tardio e rococó- para poder diferenciá-los, visto que, muitas vezes, estão imbricados.
A segunda parte do livro busca fazer uma análise do rococó em Portugal e no litoral da colônia brasileira. Ao rever a historiografia nos dois países, Myriam se detém nas “graves lacunas” e nos poucos avanços dos estudos sobre o estilo. No Brasil, ela critica vários aspectos como a inexistência de uma obra de referência específica sobre o tema; a tendência a assimilar o rococó com o barroco; o reconhecimento da escola mineira e a falta de estudos sobre as demais regiões com desenvolvimento abrangente do estilo; a persistência do termo “barroco mineiro”, de cunho nacionalista e que avalia como sendo “originais” aspectos que na verdade, seriam peculariedades do rococó; a supervalorização dos artistas mestiços e a falta de estudos sobre artistas portugueses;a tendência a privilegiar a originalidade “nacional” das igrejas mineiras, justificando-a com fatores sócio-políticos; dentre outros.
Em Portugal, até a metade dos setecentos, o panorama artístico era dividido entre o Barroco tardio – predominante na era joanina- e as novas tendências do rococó internacional. O terremoto de Lisboa, em 1755, trouxe a necessidade de reconstrução da cidade, tarefa incumbida a Marquês de Pombal. Este vai adotar o modelo italiano, menos dispendioso e mais sóbrio nas chamadas igrejas pombalinas, resultantes da fusão entre a influência do barroco tardio com tradições próprias da arquitetura portuguesa. No Brasil, o pombalino atingiu principalmente as cidades portuárias, devido à facilidade de importação do estilo e também de materiais. Myriam aponta a importância da cidade de Belém, que devido a presença do arquiteto italiano Antônio José Landi, possui na cidade um acervo único no Brasil de construções do estilo barroco tardio, tanto na versão borromínica como na classicizante.
Paralelo ao modelo italiano, a partir de 1730, Lisboa começou também a receber influência do modelo francês divulgado pelo intercâmbio de artistas e pelo comércio de gravuras. O período regência teve vida longa nas decorações das construções religiosas da cidade, onde se misturou ao barroco tardio, e se definiu principalmente na talha e na azulejaria. Mais tarde, porém, o “império pombalino” não vai permitir a disseminação da decoração rococó que ficará restrita a igrejas de regiões periféricas e de menor visibilidade. A azulejaria, no entanto, vai continuar a ser um importante veículo do estilo francês, se caracterizando pelo uso da rocalha, pela assimetria e ondulação dos contornos e tendendo, com a passagem do tempo, a uma maior delicadeza e elegância. A autora assinala também o papel fundamental dos azulejos lisboetas na divulgação do repertório do rococó no Brasil.
O estilo se desenvolveu em Portugal criando escolas regionais com características específicas. As regiões de Minho – famosa pelo vigor escultórico e sua monumental decoração de fachadas- e do Porto, tiveram a maior homogeneidade e originalidade. As demais regiões- Beiras, Alentejo e Algarve também desenvolveram formas próprias da talha rococó, embora de forma heterogênea.
Subordinada ao governo absolutista português através do regime de padroado, a Igreja Católica no Brasil era a principal cliente da encomenda arquitetônica e artística no período colonial. Myriam analisa a estrutura religiosa da época e assinala o papel fundamental das irmandades leigas na estruturação da sociedade brasileira e também na promoção de novas construções a partir de 1750. Estas confrarias, buscando o status na comunidade local, tinham como desejo primeiro a construção de sede própria com decorações que seguissem a última moda dos europeus e, para isso, buscavam dinheiro sob todas as formas- anuidade dos irmãos, compra e aluguel de casas e escravos, empréstimos de dinheiro, subvenções e esmolas recolhidas na comunidade e raramente, apelavam a um apoio oficial. Com a obtenção de recursos, era hora de realizar os primeiros passos das construções:obtenção de licença oficial, compra ou concessão do terreno (geralmente as irmandades de maiores recursos financeiros obtinham os melhores terrenos urbanos), elaboração do risco e contrato da obra. A rivalidade levava, às vezes, as associações religiosas a empreendimentos muito ambiciosos, acima de suas possibilidades financeiras reais, como atesta o fato da maioria das irmandades não ter conseguido concluir as obras de decoração interna. A autora aponta para a necessidade de se estudar a vida econômica das irmandades e ordens terceiras, elemento que esclareceria aspectos fundamentais das mesmas.
São analisados também as categorias profissionais e suas condições de trabalho. Myriam assinala o papel constante e fundamental dos mestre de obras no cenário construtivo colonial. Eram eles que se responsabilizavam pela execução dos trabalhos em uma série de etapas precisas e previamente estabelecidas em contrato. São elas: alvenaria e cantaria, carpintaria, marcenaria, serralheria, talha, pintura, escultura e outras. Nas obras, existiam as mais variadas categorias profissionais, que se dividiam em: oficiais mecânicos, responsáveis pela parte estrutural da construção e que se formavam em oficinas; e os encarregados da parte ornamental- pintores, escultores, entalhadores e imaginários-que constituíam classe separada, assimilada em parte, à dos profissionais liberais. A autora também questiona o pensamento de que a penetração dos mulatos nas oficinas- apesar da proibição oficial- foi um dos principais fatores da originalidade artística do período. Segunda ela, esta originalidade seria fruto do surgimento das escolas regionais e das sintaxes produzidas na região no âmbito do barroco tardio e do rococó internacionais e não de uma questão “racial”.
O Rio de Janeiro foi, segundo Myriam, a primeira cidade brasileira a conhecer as manifestações do rococó, por volta de 1753. O estilo se desenvolveu na cidade durante quase um século, em concorrência com o pombalino e o neoclassicismo mas, infelizmente, devido à conservação inadequada e às reformas “modernizantes”, pouca coisa restou para a apreciação atual. O rococó carioca, que se desenvolveu principalmente na decoração interna, tem como principais características a inspiração nos salões de festa franceses e a delicadeza e o requinte dos motivos ornamentais. O uso de pilastras engajadas continuadas nos arcos das abobadas impossibilitou o uso de pinturas em perspectiva no teto nas igrejas da cidade. Os principais artistas do estilo, na região, foram Mestre Valentim e Mestre Inácio.
No Nordeste existiu uma escola abrangente do rococó englobando as cidades de Olinda, Goiana, Recife, João Pessoa, Natal, Marechal Deodoro e Penedo, beneficiadas pela criação da Companhia Geral do Comércio, que trouxe estabilidade econômica para a região e favoreceu a importação de modelos ornamentais. O estilo obteve grande aceitação popular e se desenvolveu não só nas decorações internas, como também nas fachadas – vide o movimento ondulatório das cornijas, os frontões tratados como formas escultóricas e o coroamento bulboso das torres. O plano decorativo era unificado e tinha dois movimentos: horizontal- pela sucessão de retábulos colaterais- e vertical- pela pintura ilusionista do forro abobadado, caracterizada pela diversidade e originalidade das composições. A região, de forte influência portuguesa, desenvolveu uma tríade nas decorações: talha/azulejo/pintura. O azulejo era uma presença constante e sua importância é fundamental na formação do gosto da população. Importados de Lisboa, eles se caracterizam pela riqueza das formas e padrões decorativos, pela ondulação dos contornos, pela pintura azul e pelo emolduramento sinuoso em rocalhas. A talha rococó possui uma grande variedade de composições que vão do padrão erudito português às manifestações de cunho popular. Myriam aponta para a necessidade de estudos sistematizados do estilo na região, visto a riqueza e a diversidade encontradas nos trabalhos e construções.
Chegando à terceira parte do livro, a autora analisa, de forma detalhada, o rococó religioso em Minas Gerais. Iniciando-se no estudo da arquitetura e decoração, ela analisa o crescimento dos centros urbanos mineiros e seu conseqüente desenvolvimento das técnicas construtivas, assimilando, por exemplo, o uso da pedra ao invés da taipa e do pau a pique. Na primeira metade do século XVIII, surgiram as matrizes de influência joanina. Somente a partir de 1760 é que as manifestações do rococó começam a aparecer tanto na arquitetura- com os traços curvilíneos- e nas fachadas, como nas decorações interiores das construções religiosas. A marca do estilo em Minas Gerais seria o uso da pedra sabão nas portadas no lugar da pedra de lioz -de difícil importação-, formando composições de incrível originalidade e a construção de torres circulares coroadas em bulbos de desenhos variados.
Myriam destaca o papel fundamental dos mestre de obras portugueses que, com sua perícia técnica, realizaram as formas curvilíneas e sinuosas que celebrizaram a arquitetura religiosa mineira e das irmandades que, segundo a autora estavam mais abertas a experiências de novas tendências e mais independentes de padrões tradicionais.
O rococó é a supremacia do ornamental sobre o construtivo e, em Minas, não foi diferente. As construções religiosas da região se assemelhavam , como já foi dito, ao modelo germânico que busca a integração unitária da decoração que o olhar abarca com totalidade. Os principais focos de atenção são o retábulo do altar mor, conduzido pelos retábulos laterais pintados de branco e ouro e a pintura do forro, conduzida pela perspectiva arquitetônica ilusionista. As paredes laterais são decoradas com painéis pictóricos de contornos sinuosos, que acompanham o desenho curvilíneo do óculo. A dificuldade de importar azulejos, tornou raro este elemento decorativo tipicamente português em Minas, mas também se criou, com isso, uma técnica de pintura que imita o azulejo e que foi usado nas decorações inclusive por Ataíde. O espaço interno da nave sofre efeitos de sinuosidade contínua com o uso de sanefas, com a movimentação das linhas de coro e das balaustradas. A autora assinala que a decadência da mineração e das Irmandades impediu que a decoração- última etapa das construções- de várias igrejas fossem concluídas.
A talha rococó em Minas se caracteriza pela variedade e originalidade das composições e possui artistas importantes com características específicas, como Francisco Servas- famoso pelo linearismo e pela ênfase no decorativismo ornamental- e Antônio Francisco Lisboa- artista de uma incrível vocação escultórica. Os retábulos começavam a ser tratados como móveis independentes, tinham a proporção alongada -criando uma impressão de atectonicidade ao se ligar às abobadas- e usavam sanefas superiores. Os elementos ornamentais eram variados, indo da rocalha, arbaletas e querubins até os anjos tocheiros de tradição portuguesa.
O complemento essencial da talha nas decorações do rococó mineiro é a pintura em perspectiva. Campo pouco explorado por pesquisadores, com exceção de Ataíde, ainda há muitos pintores com nomes pouco conhecidos, mas de importância indiscutível como João Nepomuceno Correia e Castro, Francisco Xavier Carneiro, Manuel Victor de Jesus e Joaquim José da Natividade. A pintura dos forros em Minas se destaca pela originalidade e diversidade de modelos que, ao invés de fingir um prolongamento da arquitetura real, formavam composições autônomas que emergem das cimalhas. O quadro central, por influência portuguesa, não possui perspectiva e, por isso, dá a impressão de flutuar no vazio- não seria também pelo fato do forro ser pouco abobadado?
Ao contrário do período barroco em que estas pinturas se utilizavam de pesadas tramas de perspectiva arquitetônica, de colorido sombrio em composições cerradas e com preenchimento de todos os espaços, no ciclo rococó as composições são leves e graciosas, pintadas em tonalidades claras e tendo no vazio, uma função valorativa. As regiões de Diamantina, Sabará, São João Del Rei e Ouro Preto vão possuir, cada uma, características próprias e modelos com soluções específicas, tendo, por exemplo a região de Diamantina uma forte permanência do ciclo barroco, por influência do pintor José Soares de Araújo . Assinalamos, porém, a presença do pintor Silvestre de Almeida Lopes na região que possui reconhecidas características do rococó em sua pintura.
Concluindo, a autora reafirma a coexistência nas igrejas luso-brasileiras, dos estilos barroco tardio e rococó devido à persistência de uma forte influência italiana. No caso brasileiro, Myriam acrescenta o fato do tempo histórico que condicionou a sucessão desses estilos ser relativamente breve e também a homogeneidade da cultura colonial, rigidamente enquadrada pelo catolicismo tridentino, mas será que de fato existia este enquadramento e esta homogeneidade da cultura na colônia ? É certo que podemos afirmar que a sociedade que engendrou tanto o barroco como o rococó são semelhantes de certa forma, mas os termos usados pela autora suscitam uma estaticidade questionável .
As igrejas luso brasileiras, de estruturas simples e espaços internos dinamizados pelas artes ornamentais, influenciadas pelo fazer artístico francês, germânico e italiano denotam a necessidade de se analisar os elementos específicos de cada estilo para podermos diferenciá-los e reconhecê-los. Para isso e, para conhecermos e preservarmos o nosso patrimônio é preciso, como o livro aponta, diminuir urgentemente a escassez de estudos sobre a arte brasileira. Alguns passos já forma dados e o trabalho da Myriam é uma referência importante, por trazer além de uma rica bibliografia , uma pesquisa fundamental das origens e das especificidades daquele que foi um dos principais estilos no período colonial brasileiro- enfim este é um livro que, ao mesmo tempo que é uma obra de síntese, traz uma análise cuidadosa e que atingiu o seu objetivo final.

17 de janeiro de 2010.
NABUCO
A lista de desafetos incluia até José de Alencar
Com quase 1,90 m de altura, vastos bigodes terminados em arabescos, olhos claros e uma oratória imbatível, Joaquim Nabuco ganhou o apelido de “Quincas, o Belo”. Para a autora do perfil “Joaquim Nabuco” (2007), de Ângela Alonso, um dos raros livros biográficos desde o clássico escrito pela filha do abolicionista, Carolina, o porte aristocrático determinou a posição eminente dele na campanha iniciada em 1880. Mas, como se vê nos diários e nas cartas recentemente trazidos à luz, Nabuco trabalhou duro pela causa, inclusive em países como Grã-Bretanha, França e Estados Unidos, e entendeu como poucos a importância de não atrelá-la a agendas políticas.

Monarquista, ele sabia que a demora em decretar a abolição estava custando à credibilidade do regime de dom Pedro 2º. Mas deixou de lado a conjuntura para lutar por aquilo que julgava acima de paixões partidárias: a primeira e a última razão para liquidar a escravidão era a “dignidade humana”.

Formado em direito em São Paulo e Recife, fluente em inglês e francês, jovem poeta e crítico que comprou briga até com o consagrado José de Alencar, Nabuco decidiu aos 30 anos que se concentraria na luta pela abolição. Mesmo sem dinheiro, que vinha de outro líder do movimento, André Rebouças, Nabuco fez o possível para transformar suas idéias em lei. Vitorioso, partiu para outro campo em que se destacou com igual brilho: a literatura. Com sua prosa ao mesmo tempo maviosa e contundente, nostálgica e idealista, escreveu livros como “Um Estadista do Império”, sobre a carreira de seu pai, o senador Thomaz Nabuco de Araújo, e outros funcionários públicos de alto escalão e padrão que se destacaram no Legislativo e no Executivo, e “Minha Formação”, memórias que misturam reminiscências da infância com viagens de esteta e a campanha da abolição.

Fez ainda livros de ensaio político, como “Balmaceda”, sobre o Chile, e “Pensamentos Soltos”, com aforismos que evidenciam seu apego à religião católica. No último decênio de vida, voltou à esfera pública ao se tornar embaixador do Brasil em Washington, onde fez um trabalho de aproximação entre Brasil e Estados Unidos. Foi, enfim, essa raríssima figura de homem público que ficou acima de rótulos ideológicos e escreveu prosa de primeira grandeza.

Portal de Periódicos da Capes: Saiba como fazer o acesso remoto

16 de janeiro de 2010
PUC Minas – Já está disponível no site da Biblioteca Padre Alberto Antoniazzi as instruções para o acesso remoto ao Portal de Periódicos da Capes, a Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. O portal oferece acesso livre e gratuito para os usuários das instituições participantes aos textos completos de artigos de mais de 15 mil revistas nacionais e internacionais, além de 126 bases de dados com resumos de documentos em todas as áreas do conhecimento

1860: Siemens instala cabo submarino entre Egito e Índia

Werner von Siemens foi o responsável pela colocação do cabo submarino
No dia 14 de janeiro de 1860, o empresário alemão Werner von Siemens completou a instalação de um cabo submarino entre o Egito e a Índia.

A transmissão de informações, em meados do século 19, era um exercício de paciência. Uma carta remetida de Londres, por exemplo, demorava 30 dias para chegar a Calcutá. Essa situação, porém, foi revolucionada pela telegrafia.
Mesmo assim, críticos previam a falência da Newall e Cia. – empresa responsável pelo projeto. O cabo submarino entre a Inglaterra e os Estados Unidos acabara de sofrer um colapso após o envio de apenas alguns telegramas. Segundo especialistas, a pressão da água nas profundezas do mar, com o tempo, rompia o material de isolamento usado nas linhas telegráficas.
Precursor da Siemens
A Newall, porém, ignorou os argumentos dos pessimistas, convicta de que estava embarcando num negócio lucrativo. O emergente comércio mundial exigia informações rápidas. A obra foi acompanha pelo maior especialista em telegrafia da época, o engenheiro Werner von Siemens (1816-1892), um dos precursores da Siemens. O inventor do telégrafo de ponteiro (quadrante) deveria supervisionar a instalação do cabo e testar seus equipamentos.
Segundo Wolfgang Wengel, do Museu da Comunicação de Berlim, os operários ingleses zombavam do antipático Siemens, dizendo que o projeto era uma “asneira científica”. O cabo submarino foi estendido com incrível precisão e rapidez, mas o primeiro trecho através do Mar Vermelho teve problemas iniciais de operação.
Depois de descobrir e eliminar o defeito, Werner von Siemens entregou a supervisão final ao amigo William Meyer. O arquivo histórico da Siemens, em Munique, não registra uma data exata para a conclusão dos trabalhos, mencionando janeiro/fevereiro de 1860 como referência.
Naquela época, telegrafar era um privilégio de grandes empresários e dos governos. A Newall, no entanto, não lucrou muito com o cabo índico. Segundo Wengel, a ligação funcionou satisfatoriamente durante apenas cinco anos. Depois de sofrer as primeiras grandes danificações, o cabo foi abandonado. Era impossível arrancá-lo do fundo do mar, devido ao peso das colônias de corais presas a ele.
Telefonia e cabo óptico
O megaprojeto seguinte foi o cabo telegráfico estendido em 1870, entre a Índia e a Europa – quase exclusivamente em terra firme. Com ele, o tempo de transmissão de uma mensagem entre Londres e Calcutá foi reduzido para apenas alguns minutos. No século 20, porém, a telegrafia foi sendo substituída pela telefonia.
Desde a ascensão da internet e a liberalização do mercado mundial das telecomunicações, os antigos cabos submarinos de cobre passaram a ser substituídos por uma nova tecnologia: a fibra óptica.

Ralf Geissler (gh)

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