Resenha: O Rococó Religioso no Brasil

O livro O rococó religioso no Brasil, da historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira traz uma importante contribuição para o estudo da arte colonial brasileira. Fruto de uma pesquisa longa e dedicada, ele visa compreender melhor o estilo rococó e favorecer a sua fruição estética, reformulando seus conceitos tradicionalmente aceitos.
Myriam inicia o livro analisando a historiografia mundial, e ressalta o qual recente são os estudos sobre o rococó. O pioneiro Fiske Kimball, Phillipe Minguet, Herman Bauer, Tapié, dentre outros, foram os poucos que viram o estilo com a autonomia que lhe é própria e que ajudaram a determinar suas origens e suas características específicas. Fadado a interpretações restritivas – que, geralmente o associam ao barroco- e preconceituosas, ainda há muita coisa a ser feita . Não existe, por exemplo, uma obra de referência geral sobre o rococó internacional, contendo um panorama de toda a sua diversificação, integrada em um conjunto unitário de aspectos teóricos e específicos .
Antes de analisar o Brasil, é necessário rever os antecedentes do estilo na Europa. Com este propósito, a autora analisou a França do século XVIII e suas novas exigências de conforto e funcionalidade provenientes da alta burguesia e da nobreza. Buscava-se um ambiente de luxo refinado, sem o excessivo peso ornamental do barroco e com uma decoração leve e graciosa. Dividido em dois períodos- o Regência e o Rococó propriamente dito- o estilo trazia formas mais leves e fluidas, insinuando linhas flexíveis e quebrando a rigidez que então reinava na França. Seu repertório era formado por temas como baldaquinos, espagnolletes, asas de morcego, buquês de flores, mas o motivo principal era a rocalha- as conchas assimétricas que inclusive justificam a denominação rococó.
Elaborado inicialmente no campo das artes ornamentais, o estilo encontrou sua definição formal nas ambientações decorativas internas. Myriam definiu como sendo seus aspectos básicos: a predominância de linhas flexíveis e sinuosas que querem acabar com a lógica arquitetônica; a redução da escala e da continuidade linear da decoração; a ênfase na luz natural, distribuída de modo a iluminar todo o ambiente; o uso de espelhos e de fundos claros para ressaltar os ornatos dourados; os ambientes de esplendor decorativo e luxo refinado; a simplicidade da arquitetura externa (recusa da ostentação e volta para a interioridade das habitações) e a valorização das artes decorativas.
Devido ao seu caráter maleável, e também ao fato de não estar ligado a uma doutrina teórica sistematizada (como o barroco era ligado à Contra- Reforma), o rococó se difundiu pelo mundo., através de escolas regionais que o associavam a tradições locais. Vem daí a dificuldade de enquadrá-lo em um conjunto unitário de categorias estéticas e histórico-artísticas, tendo em vista a sua diversidade e a variedade de aspectos que assumem suas manifestações. Esta internacionalização do estilo se deu por diversos meios: o comércio de objetos e obras de arte, as viagens de artistas e, principalmente, pela divulgação em fontes impressas. Os tratados teóricos, manuais e gravuras eram usados permanentemente em oficinas e, com a ascensão do mercado editorial de livros leigos, provenientes da França e também da cidade germânica de Augsburgo, o novo repertório de temas ornamentais e os elementos constitutivos básicos do rococó foram levados para terras distantes da Europa Central, Portugal e até para a colônia brasileira , para depois serem reinventados.
O estilo teve sua origem no campo civil, tendo sido desenvolvido em um século que cultivava o racionalismo, o hedonismo e o anti-religiosismo. Poderia ele se adequar à esfera religiosa? Myriam propõe que sim ao afirmar que todos estes ideais de civilização, de certa forma, modificaram a religião católica, que criou uma concepção mais serena e positiva da fé cristã, pouco inclinada aos aspectos trágicos que apoiavam o barroco. A autora também afirma que o propalado anti-religiosismo do século XVIII, era antes um ataque às instituições da Igreja , do que à doutrina católica. Ela lembra que a Igreja crescia visivelmente – visto o grande número de construções de capelas, principalmente de Irmandades, e a força de antigas tradições cristãs de fonte medieval como a crença nos milagres e a teatralização do sagrado. Seria uma espécie de suspiro final antes da “derrocada” da religião no século XIX.
O rococó religioso vai, portanto, privilegiar uma decoração que produza uma sensação de bem estar e conforto, predispondo à oração na esperança e na alegria. Tendo em vista as restrições do estilo na França, ele vai se desenvolver principalmente na região do antigo Império Romano-Germânico, buscando como objetivo atingir a “obra de arte total”. A pintura em perspectiva nos tetos e o altar-mor eram os pontos fulgrais das composições totalizantes do estilo. Na região, a rocalha, principal tema ornamental, possuía um aspecto mais plástico e vigoroso e se encontrava em composições assimétricas e ousadas. As paredes brancas e lisas eram o pano de fundo para os ornatos dourados e refletiam a intensa luz natural provinda das numerosas janelas e dos óculos de perfis sinuosos.
Por ser um fenômeno regional, o rococó foi solidamente enraizado na cultura e na alma popular e se incorporou às tradições locais – daí a sua originalidade. Foi o que ocorreu na região da Alemanha: a maioria dos artistas eram locais, formados em oficinas e não em academias, possuíam fervor religioso e eram fortemente ligados às tradições artísticas próprias da região e ao seu tipo específico de sensibilidade estética- a autora assinala que condições semelhantes foram encontradas no Brasil, reforçando sua tese de equiparação entre rococó germânico e o luso-brasileiro.
Paralelo ao crescimento do rococó, a Itália desenvolvia e propagava o barroco tardio. Menos grandioso que a sua vertente no século XVII mas, também significativo, ele se dividia em duas tendências: a classicizante – com ênfase em aspectos grandiosos e monumentais e nas ordenações clássicas – e a borromínica – de caráter italiano, criativo e original que conjugava aspectos como a arquitetura curvilínea, a liberdade decorativa e o amplo emprego de temas borromínicos. Myriam ressalta a importância do conhecimento dos elementos essenciais dos dois estilos- barroco tardio e rococó- para poder diferenciá-los, visto que, muitas vezes, estão imbricados.
A segunda parte do livro busca fazer uma análise do rococó em Portugal e no litoral da colônia brasileira. Ao rever a historiografia nos dois países, Myriam se detém nas “graves lacunas” e nos poucos avanços dos estudos sobre o estilo. No Brasil, ela critica vários aspectos como a inexistência de uma obra de referência específica sobre o tema; a tendência a assimilar o rococó com o barroco; o reconhecimento da escola mineira e a falta de estudos sobre as demais regiões com desenvolvimento abrangente do estilo; a persistência do termo “barroco mineiro”, de cunho nacionalista e que avalia como sendo “originais” aspectos que na verdade, seriam peculariedades do rococó; a supervalorização dos artistas mestiços e a falta de estudos sobre artistas portugueses;a tendência a privilegiar a originalidade “nacional” das igrejas mineiras, justificando-a com fatores sócio-políticos; dentre outros.
Em Portugal, até a metade dos setecentos, o panorama artístico era dividido entre o Barroco tardio – predominante na era joanina- e as novas tendências do rococó internacional. O terremoto de Lisboa, em 1755, trouxe a necessidade de reconstrução da cidade, tarefa incumbida a Marquês de Pombal. Este vai adotar o modelo italiano, menos dispendioso e mais sóbrio nas chamadas igrejas pombalinas, resultantes da fusão entre a influência do barroco tardio com tradições próprias da arquitetura portuguesa. No Brasil, o pombalino atingiu principalmente as cidades portuárias, devido à facilidade de importação do estilo e também de materiais. Myriam aponta a importância da cidade de Belém, que devido a presença do arquiteto italiano Antônio José Landi, possui na cidade um acervo único no Brasil de construções do estilo barroco tardio, tanto na versão borromínica como na classicizante.
Paralelo ao modelo italiano, a partir de 1730, Lisboa começou também a receber influência do modelo francês divulgado pelo intercâmbio de artistas e pelo comércio de gravuras. O período regência teve vida longa nas decorações das construções religiosas da cidade, onde se misturou ao barroco tardio, e se definiu principalmente na talha e na azulejaria. Mais tarde, porém, o “império pombalino” não vai permitir a disseminação da decoração rococó que ficará restrita a igrejas de regiões periféricas e de menor visibilidade. A azulejaria, no entanto, vai continuar a ser um importante veículo do estilo francês, se caracterizando pelo uso da rocalha, pela assimetria e ondulação dos contornos e tendendo, com a passagem do tempo, a uma maior delicadeza e elegância. A autora assinala também o papel fundamental dos azulejos lisboetas na divulgação do repertório do rococó no Brasil.
O estilo se desenvolveu em Portugal criando escolas regionais com características específicas. As regiões de Minho – famosa pelo vigor escultórico e sua monumental decoração de fachadas- e do Porto, tiveram a maior homogeneidade e originalidade. As demais regiões- Beiras, Alentejo e Algarve também desenvolveram formas próprias da talha rococó, embora de forma heterogênea.
Subordinada ao governo absolutista português através do regime de padroado, a Igreja Católica no Brasil era a principal cliente da encomenda arquitetônica e artística no período colonial. Myriam analisa a estrutura religiosa da época e assinala o papel fundamental das irmandades leigas na estruturação da sociedade brasileira e também na promoção de novas construções a partir de 1750. Estas confrarias, buscando o status na comunidade local, tinham como desejo primeiro a construção de sede própria com decorações que seguissem a última moda dos europeus e, para isso, buscavam dinheiro sob todas as formas- anuidade dos irmãos, compra e aluguel de casas e escravos, empréstimos de dinheiro, subvenções e esmolas recolhidas na comunidade e raramente, apelavam a um apoio oficial. Com a obtenção de recursos, era hora de realizar os primeiros passos das construções:obtenção de licença oficial, compra ou concessão do terreno (geralmente as irmandades de maiores recursos financeiros obtinham os melhores terrenos urbanos), elaboração do risco e contrato da obra. A rivalidade levava, às vezes, as associações religiosas a empreendimentos muito ambiciosos, acima de suas possibilidades financeiras reais, como atesta o fato da maioria das irmandades não ter conseguido concluir as obras de decoração interna. A autora aponta para a necessidade de se estudar a vida econômica das irmandades e ordens terceiras, elemento que esclareceria aspectos fundamentais das mesmas.
São analisados também as categorias profissionais e suas condições de trabalho. Myriam assinala o papel constante e fundamental dos mestre de obras no cenário construtivo colonial. Eram eles que se responsabilizavam pela execução dos trabalhos em uma série de etapas precisas e previamente estabelecidas em contrato. São elas: alvenaria e cantaria, carpintaria, marcenaria, serralheria, talha, pintura, escultura e outras. Nas obras, existiam as mais variadas categorias profissionais, que se dividiam em: oficiais mecânicos, responsáveis pela parte estrutural da construção e que se formavam em oficinas; e os encarregados da parte ornamental- pintores, escultores, entalhadores e imaginários-que constituíam classe separada, assimilada em parte, à dos profissionais liberais. A autora também questiona o pensamento de que a penetração dos mulatos nas oficinas- apesar da proibição oficial- foi um dos principais fatores da originalidade artística do período. Segunda ela, esta originalidade seria fruto do surgimento das escolas regionais e das sintaxes produzidas na região no âmbito do barroco tardio e do rococó internacionais e não de uma questão “racial”.
O Rio de Janeiro foi, segundo Myriam, a primeira cidade brasileira a conhecer as manifestações do rococó, por volta de 1753. O estilo se desenvolveu na cidade durante quase um século, em concorrência com o pombalino e o neoclassicismo mas, infelizmente, devido à conservação inadequada e às reformas “modernizantes”, pouca coisa restou para a apreciação atual. O rococó carioca, que se desenvolveu principalmente na decoração interna, tem como principais características a inspiração nos salões de festa franceses e a delicadeza e o requinte dos motivos ornamentais. O uso de pilastras engajadas continuadas nos arcos das abobadas impossibilitou o uso de pinturas em perspectiva no teto nas igrejas da cidade. Os principais artistas do estilo, na região, foram Mestre Valentim e Mestre Inácio.
No Nordeste existiu uma escola abrangente do rococó englobando as cidades de Olinda, Goiana, Recife, João Pessoa, Natal, Marechal Deodoro e Penedo, beneficiadas pela criação da Companhia Geral do Comércio, que trouxe estabilidade econômica para a região e favoreceu a importação de modelos ornamentais. O estilo obteve grande aceitação popular e se desenvolveu não só nas decorações internas, como também nas fachadas – vide o movimento ondulatório das cornijas, os frontões tratados como formas escultóricas e o coroamento bulboso das torres. O plano decorativo era unificado e tinha dois movimentos: horizontal- pela sucessão de retábulos colaterais- e vertical- pela pintura ilusionista do forro abobadado, caracterizada pela diversidade e originalidade das composições. A região, de forte influência portuguesa, desenvolveu uma tríade nas decorações: talha/azulejo/pintura. O azulejo era uma presença constante e sua importância é fundamental na formação do gosto da população. Importados de Lisboa, eles se caracterizam pela riqueza das formas e padrões decorativos, pela ondulação dos contornos, pela pintura azul e pelo emolduramento sinuoso em rocalhas. A talha rococó possui uma grande variedade de composições que vão do padrão erudito português às manifestações de cunho popular. Myriam aponta para a necessidade de estudos sistematizados do estilo na região, visto a riqueza e a diversidade encontradas nos trabalhos e construções.
Chegando à terceira parte do livro, a autora analisa, de forma detalhada, o rococó religioso em Minas Gerais. Iniciando-se no estudo da arquitetura e decoração, ela analisa o crescimento dos centros urbanos mineiros e seu conseqüente desenvolvimento das técnicas construtivas, assimilando, por exemplo, o uso da pedra ao invés da taipa e do pau a pique. Na primeira metade do século XVIII, surgiram as matrizes de influência joanina. Somente a partir de 1760 é que as manifestações do rococó começam a aparecer tanto na arquitetura- com os traços curvilíneos- e nas fachadas, como nas decorações interiores das construções religiosas. A marca do estilo em Minas Gerais seria o uso da pedra sabão nas portadas no lugar da pedra de lioz -de difícil importação-, formando composições de incrível originalidade e a construção de torres circulares coroadas em bulbos de desenhos variados.
Myriam destaca o papel fundamental dos mestre de obras portugueses que, com sua perícia técnica, realizaram as formas curvilíneas e sinuosas que celebrizaram a arquitetura religiosa mineira e das irmandades que, segundo a autora estavam mais abertas a experiências de novas tendências e mais independentes de padrões tradicionais.
O rococó é a supremacia do ornamental sobre o construtivo e, em Minas, não foi diferente. As construções religiosas da região se assemelhavam , como já foi dito, ao modelo germânico que busca a integração unitária da decoração que o olhar abarca com totalidade. Os principais focos de atenção são o retábulo do altar mor, conduzido pelos retábulos laterais pintados de branco e ouro e a pintura do forro, conduzida pela perspectiva arquitetônica ilusionista. As paredes laterais são decoradas com painéis pictóricos de contornos sinuosos, que acompanham o desenho curvilíneo do óculo. A dificuldade de importar azulejos, tornou raro este elemento decorativo tipicamente português em Minas, mas também se criou, com isso, uma técnica de pintura que imita o azulejo e que foi usado nas decorações inclusive por Ataíde. O espaço interno da nave sofre efeitos de sinuosidade contínua com o uso de sanefas, com a movimentação das linhas de coro e das balaustradas. A autora assinala que a decadência da mineração e das Irmandades impediu que a decoração- última etapa das construções- de várias igrejas fossem concluídas.
A talha rococó em Minas se caracteriza pela variedade e originalidade das composições e possui artistas importantes com características específicas, como Francisco Servas- famoso pelo linearismo e pela ênfase no decorativismo ornamental- e Antônio Francisco Lisboa- artista de uma incrível vocação escultórica. Os retábulos começavam a ser tratados como móveis independentes, tinham a proporção alongada -criando uma impressão de atectonicidade ao se ligar às abobadas- e usavam sanefas superiores. Os elementos ornamentais eram variados, indo da rocalha, arbaletas e querubins até os anjos tocheiros de tradição portuguesa.
O complemento essencial da talha nas decorações do rococó mineiro é a pintura em perspectiva. Campo pouco explorado por pesquisadores, com exceção de Ataíde, ainda há muitos pintores com nomes pouco conhecidos, mas de importância indiscutível como João Nepomuceno Correia e Castro, Francisco Xavier Carneiro, Manuel Victor de Jesus e Joaquim José da Natividade. A pintura dos forros em Minas se destaca pela originalidade e diversidade de modelos que, ao invés de fingir um prolongamento da arquitetura real, formavam composições autônomas que emergem das cimalhas. O quadro central, por influência portuguesa, não possui perspectiva e, por isso, dá a impressão de flutuar no vazio- não seria também pelo fato do forro ser pouco abobadado?
Ao contrário do período barroco em que estas pinturas se utilizavam de pesadas tramas de perspectiva arquitetônica, de colorido sombrio em composições cerradas e com preenchimento de todos os espaços, no ciclo rococó as composições são leves e graciosas, pintadas em tonalidades claras e tendo no vazio, uma função valorativa. As regiões de Diamantina, Sabará, São João Del Rei e Ouro Preto vão possuir, cada uma, características próprias e modelos com soluções específicas, tendo, por exemplo a região de Diamantina uma forte permanência do ciclo barroco, por influência do pintor José Soares de Araújo . Assinalamos, porém, a presença do pintor Silvestre de Almeida Lopes na região que possui reconhecidas características do rococó em sua pintura.
Concluindo, a autora reafirma a coexistência nas igrejas luso-brasileiras, dos estilos barroco tardio e rococó devido à persistência de uma forte influência italiana. No caso brasileiro, Myriam acrescenta o fato do tempo histórico que condicionou a sucessão desses estilos ser relativamente breve e também a homogeneidade da cultura colonial, rigidamente enquadrada pelo catolicismo tridentino, mas será que de fato existia este enquadramento e esta homogeneidade da cultura na colônia ? É certo que podemos afirmar que a sociedade que engendrou tanto o barroco como o rococó são semelhantes de certa forma, mas os termos usados pela autora suscitam uma estaticidade questionável .
As igrejas luso brasileiras, de estruturas simples e espaços internos dinamizados pelas artes ornamentais, influenciadas pelo fazer artístico francês, germânico e italiano denotam a necessidade de se analisar os elementos específicos de cada estilo para podermos diferenciá-los e reconhecê-los. Para isso e, para conhecermos e preservarmos o nosso patrimônio é preciso, como o livro aponta, diminuir urgentemente a escassez de estudos sobre a arte brasileira. Alguns passos já forma dados e o trabalho da Myriam é uma referência importante, por trazer além de uma rica bibliografia , uma pesquisa fundamental das origens e das especificidades daquele que foi um dos principais estilos no período colonial brasileiro- enfim este é um livro que, ao mesmo tempo que é uma obra de síntese, traz uma análise cuidadosa e que atingiu o seu objetivo final.

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Resenha: O Rococó Religioso no Brasil

O livro O rococó religioso no Brasil, da historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira traz uma importante contribuição para o estudo da arte colonial brasileira. Fruto de uma pesquisa longa e dedicada, ele visa compreender melhor o estilo rococó e favorecer a sua fruição estética, reformulando seus conceitos tradicionalmente aceitos.
Myriam inicia o livro analisando a historiografia mundial, e ressalta o qual recente são os estudos sobre o rococó. O pioneiro Fiske Kimball, Phillipe Minguet, Herman Bauer, Tapié, dentre outros, foram os poucos que viram o estilo com a autonomia que lhe é própria e que ajudaram a determinar suas origens e suas características específicas. Fadado a interpretações restritivas – que, geralmente o associam ao barroco- e preconceituosas, ainda há muita coisa a ser feita . Não existe, por exemplo, uma obra de referência geral sobre o rococó internacional, contendo um panorama de toda a sua diversificação, integrada em um conjunto unitário de aspectos teóricos e específicos .
Antes de analisar o Brasil, é necessário rever os antecedentes do estilo na Europa. Com este propósito, a autora analisou a França do século XVIII e suas novas exigências de conforto e funcionalidade provenientes da alta burguesia e da nobreza. Buscava-se um ambiente de luxo refinado, sem o excessivo peso ornamental do barroco e com uma decoração leve e graciosa. Dividido em dois períodos- o Regência e o Rococó propriamente dito- o estilo trazia formas mais leves e fluidas, insinuando linhas flexíveis e quebrando a rigidez que então reinava na França. Seu repertório era formado por temas como baldaquinos, espagnolletes, asas de morcego, buquês de flores, mas o motivo principal era a rocalha- as conchas assimétricas que inclusive justificam a denominação rococó.
Elaborado inicialmente no campo das artes ornamentais, o estilo encontrou sua definição formal nas ambientações decorativas internas. Myriam definiu como sendo seus aspectos básicos: a predominância de linhas flexíveis e sinuosas que querem acabar com a lógica arquitetônica; a redução da escala e da continuidade linear da decoração; a ênfase na luz natural, distribuída de modo a iluminar todo o ambiente; o uso de espelhos e de fundos claros para ressaltar os ornatos dourados; os ambientes de esplendor decorativo e luxo refinado; a simplicidade da arquitetura externa (recusa da ostentação e volta para a interioridade das habitações) e a valorização das artes decorativas.
Devido ao seu caráter maleável, e também ao fato de não estar ligado a uma doutrina teórica sistematizada (como o barroco era ligado à Contra- Reforma), o rococó se difundiu pelo mundo., através de escolas regionais que o associavam a tradições locais. Vem daí a dificuldade de enquadrá-lo em um conjunto unitário de categorias estéticas e histórico-artísticas, tendo em vista a sua diversidade e a variedade de aspectos que assumem suas manifestações. Esta internacionalização do estilo se deu por diversos meios: o comércio de objetos e obras de arte, as viagens de artistas e, principalmente, pela divulgação em fontes impressas. Os tratados teóricos, manuais e gravuras eram usados permanentemente em oficinas e, com a ascensão do mercado editorial de livros leigos, provenientes da França e também da cidade germânica de Augsburgo, o novo repertório de temas ornamentais e os elementos constitutivos básicos do rococó foram levados para terras distantes da Europa Central, Portugal e até para a colônia brasileira , para depois serem reinventados.
O estilo teve sua origem no campo civil, tendo sido desenvolvido em um século que cultivava o racionalismo, o hedonismo e o anti-religiosismo. Poderia ele se adequar à esfera religiosa? Myriam propõe que sim ao afirmar que todos estes ideais de civilização, de certa forma, modificaram a religião católica, que criou uma concepção mais serena e positiva da fé cristã, pouco inclinada aos aspectos trágicos que apoiavam o barroco. A autora também afirma que o propalado anti-religiosismo do século XVIII, era antes um ataque às instituições da Igreja , do que à doutrina católica. Ela lembra que a Igreja crescia visivelmente – visto o grande número de construções de capelas, principalmente de Irmandades, e a força de antigas tradições cristãs de fonte medieval como a crença nos milagres e a teatralização do sagrado. Seria uma espécie de suspiro final antes da “derrocada” da religião no século XIX.
O rococó religioso vai, portanto, privilegiar uma decoração que produza uma sensação de bem estar e conforto, predispondo à oração na esperança e na alegria. Tendo em vista as restrições do estilo na França, ele vai se desenvolver principalmente na região do antigo Império Romano-Germânico, buscando como objetivo atingir a “obra de arte total”. A pintura em perspectiva nos tetos e o altar-mor eram os pontos fulgrais das composições totalizantes do estilo. Na região, a rocalha, principal tema ornamental, possuía um aspecto mais plástico e vigoroso e se encontrava em composições assimétricas e ousadas. As paredes brancas e lisas eram o pano de fundo para os ornatos dourados e refletiam a intensa luz natural provinda das numerosas janelas e dos óculos de perfis sinuosos.
Por ser um fenômeno regional, o rococó foi solidamente enraizado na cultura e na alma popular e se incorporou às tradições locais – daí a sua originalidade. Foi o que ocorreu na região da Alemanha: a maioria dos artistas eram locais, formados em oficinas e não em academias, possuíam fervor religioso e eram fortemente ligados às tradições artísticas próprias da região e ao seu tipo específico de sensibilidade estética- a autora assinala que condições semelhantes foram encontradas no Brasil, reforçando sua tese de equiparação entre rococó germânico e o luso-brasileiro.
Paralelo ao crescimento do rococó, a Itália desenvolvia e propagava o barroco tardio. Menos grandioso que a sua vertente no século XVII mas, também significativo, ele se dividia em duas tendências: a classicizante – com ênfase em aspectos grandiosos e monumentais e nas ordenações clássicas – e a borromínica – de caráter italiano, criativo e original que conjugava aspectos como a arquitetura curvilínea, a liberdade decorativa e o amplo emprego de temas borromínicos. Myriam ressalta a importância do conhecimento dos elementos essenciais dos dois estilos- barroco tardio e rococó- para poder diferenciá-los, visto que, muitas vezes, estão imbricados.
A segunda parte do livro busca fazer uma análise do rococó em Portugal e no litoral da colônia brasileira. Ao rever a historiografia nos dois países, Myriam se detém nas “graves lacunas” e nos poucos avanços dos estudos sobre o estilo. No Brasil, ela critica vários aspectos como a inexistência de uma obra de referência específica sobre o tema; a tendência a assimilar o rococó com o barroco; o reconhecimento da escola mineira e a falta de estudos sobre as demais regiões com desenvolvimento abrangente do estilo; a persistência do termo “barroco mineiro”, de cunho nacionalista e que avalia como sendo “originais” aspectos que na verdade, seriam peculariedades do rococó; a supervalorização dos artistas mestiços e a falta de estudos sobre artistas portugueses;a tendência a privilegiar a originalidade “nacional” das igrejas mineiras, justificando-a com fatores sócio-políticos; dentre outros.
Em Portugal, até a metade dos setecentos, o panorama artístico era dividido entre o Barroco tardio – predominante na era joanina- e as novas tendências do rococó internacional. O terremoto de Lisboa, em 1755, trouxe a necessidade de reconstrução da cidade, tarefa incumbida a Marquês de Pombal. Este vai adotar o modelo italiano, menos dispendioso e mais sóbrio nas chamadas igrejas pombalinas, resultantes da fusão entre a influência do barroco tardio com tradições próprias da arquitetura portuguesa. No Brasil, o pombalino atingiu principalmente as cidades portuárias, devido à facilidade de importação do estilo e também de materiais. Myriam aponta a importância da cidade de Belém, que devido a presença do arquiteto italiano Antônio José Landi, possui na cidade um acervo único no Brasil de construções do estilo barroco tardio, tanto na versão borromínica como na classicizante.
Paralelo ao modelo italiano, a partir de 1730, Lisboa começou também a receber influência do modelo francês divulgado pelo intercâmbio de artistas e pelo comércio de gravuras. O período regência teve vida longa nas decorações das construções religiosas da cidade, onde se misturou ao barroco tardio, e se definiu principalmente na talha e na azulejaria. Mais tarde, porém, o “império pombalino” não vai permitir a disseminação da decoração rococó que ficará restrita a igrejas de regiões periféricas e de menor visibilidade. A azulejaria, no entanto, vai continuar a ser um importante veículo do estilo francês, se caracterizando pelo uso da rocalha, pela assimetria e ondulação dos contornos e tendendo, com a passagem do tempo, a uma maior delicadeza e elegância. A autora assinala também o papel fundamental dos azulejos lisboetas na divulgação do repertório do rococó no Brasil.
O estilo se desenvolveu em Portugal criando escolas regionais com características específicas. As regiões de Minho – famosa pelo vigor escultórico e sua monumental decoração de fachadas- e do Porto, tiveram a maior homogeneidade e originalidade. As demais regiões- Beiras, Alentejo e Algarve também desenvolveram formas próprias da talha rococó, embora de forma heterogênea.
Subordinada ao governo absolutista português através do regime de padroado, a Igreja Católica no Brasil era a principal cliente da encomenda arquitetônica e artística no período colonial. Myriam analisa a estrutura religiosa da época e assinala o papel fundamental das irmandades leigas na estruturação da sociedade brasileira e também na promoção de novas construções a partir de 1750. Estas confrarias, buscando o status na comunidade local, tinham como desejo primeiro a construção de sede própria com decorações que seguissem a última moda dos europeus e, para isso, buscavam dinheiro sob todas as formas- anuidade dos irmãos, compra e aluguel de casas e escravos, empréstimos de dinheiro, subvenções e esmolas recolhidas na comunidade e raramente, apelavam a um apoio oficial. Com a obtenção de recursos, era hora de realizar os primeiros passos das construções:obtenção de licença oficial, compra ou concessão do terreno (geralmente as irmandades de maiores recursos financeiros obtinham os melhores terrenos urbanos), elaboração do risco e contrato da obra. A rivalidade levava, às vezes, as associações religiosas a empreendimentos muito ambiciosos, acima de suas possibilidades financeiras reais, como atesta o fato da maioria das irmandades não ter conseguido concluir as obras de decoração interna. A autora aponta para a necessidade de se estudar a vida econômica das irmandades e ordens terceiras, elemento que esclareceria aspectos fundamentais das mesmas.
São analisados também as categorias profissionais e suas condições de trabalho. Myriam assinala o papel constante e fundamental dos mestre de obras no cenário construtivo colonial. Eram eles que se responsabilizavam pela execução dos trabalhos em uma série de etapas precisas e previamente estabelecidas em contrato. São elas: alvenaria e cantaria, carpintaria, marcenaria, serralheria, talha, pintura, escultura e outras. Nas obras, existiam as mais variadas categorias profissionais, que se dividiam em: oficiais mecânicos, responsáveis pela parte estrutural da construção e que se formavam em oficinas; e os encarregados da parte ornamental- pintores, escultores, entalhadores e imaginários-que constituíam classe separada, assimilada em parte, à dos profissionais liberais. A autora também questiona o pensamento de que a penetração dos mulatos nas oficinas- apesar da proibição oficial- foi um dos principais fatores da originalidade artística do período. Segunda ela, esta originalidade seria fruto do surgimento das escolas regionais e das sintaxes produzidas na região no âmbito do barroco tardio e do rococó internacionais e não de uma questão “racial”.
O Rio de Janeiro foi, segundo Myriam, a primeira cidade brasileira a conhecer as manifestações do rococó, por volta de 1753. O estilo se desenvolveu na cidade durante quase um século, em concorrência com o pombalino e o neoclassicismo mas, infelizmente, devido à conservação inadequada e às reformas “modernizantes”, pouca coisa restou para a apreciação atual. O rococó carioca, que se desenvolveu principalmente na decoração interna, tem como principais características a inspiração nos salões de festa franceses e a delicadeza e o requinte dos motivos ornamentais. O uso de pilastras engajadas continuadas nos arcos das abobadas impossibilitou o uso de pinturas em perspectiva no teto nas igrejas da cidade. Os principais artistas do estilo, na região, foram Mestre Valentim e Mestre Inácio.
No Nordeste existiu uma escola abrangente do rococó englobando as cidades de Olinda, Goiana, Recife, João Pessoa, Natal, Marechal Deodoro e Penedo, beneficiadas pela criação da Companhia Geral do Comércio, que trouxe estabilidade econômica para a região e favoreceu a importação de modelos ornamentais. O estilo obteve grande aceitação popular e se desenvolveu não só nas decorações internas, como também nas fachadas – vide o movimento ondulatório das cornijas, os frontões tratados como formas escultóricas e o coroamento bulboso das torres. O plano decorativo era unificado e tinha dois movimentos: horizontal- pela sucessão de retábulos colaterais- e vertical- pela pintura ilusionista do forro abobadado, caracterizada pela diversidade e originalidade das composições. A região, de forte influência portuguesa, desenvolveu uma tríade nas decorações: talha/azulejo/pintura. O azulejo era uma presença constante e sua importância é fundamental na formação do gosto da população. Importados de Lisboa, eles se caracterizam pela riqueza das formas e padrões decorativos, pela ondulação dos contornos, pela pintura azul e pelo emolduramento sinuoso em rocalhas. A talha rococó possui uma grande variedade de composições que vão do padrão erudito português às manifestações de cunho popular. Myriam aponta para a necessidade de estudos sistematizados do estilo na região, visto a riqueza e a diversidade encontradas nos trabalhos e construções.
Chegando à terceira parte do livro, a autora analisa, de forma detalhada, o rococó religioso em Minas Gerais. Iniciando-se no estudo da arquitetura e decoração, ela analisa o crescimento dos centros urbanos mineiros e seu conseqüente desenvolvimento das técnicas construtivas, assimilando, por exemplo, o uso da pedra ao invés da taipa e do pau a pique. Na primeira metade do século XVIII, surgiram as matrizes de influência joanina. Somente a partir de 1760 é que as manifestações do rococó começam a aparecer tanto na arquitetura- com os traços curvilíneos- e nas fachadas, como nas decorações interiores das construções religiosas. A marca do estilo em Minas Gerais seria o uso da pedra sabão nas portadas no lugar da pedra de lioz -de difícil importação-, formando composições de incrível originalidade e a construção de torres circulares coroadas em bulbos de desenhos variados.
Myriam destaca o papel fundamental dos mestre de obras portugueses que, com sua perícia técnica, realizaram as formas curvilíneas e sinuosas que celebrizaram a arquitetura religiosa mineira e das irmandades que, segundo a autora estavam mais abertas a experiências de novas tendências e mais independentes de padrões tradicionais.
O rococó é a supremacia do ornamental sobre o construtivo e, em Minas, não foi diferente. As construções religiosas da região se assemelhavam , como já foi dito, ao modelo germânico que busca a integração unitária da decoração que o olhar abarca com totalidade. Os principais focos de atenção são o retábulo do altar mor, conduzido pelos retábulos laterais pintados de branco e ouro e a pintura do forro, conduzida pela perspectiva arquitetônica ilusionista. As paredes laterais são decoradas com painéis pictóricos de contornos sinuosos, que acompanham o desenho curvilíneo do óculo. A dificuldade de importar azulejos, tornou raro este elemento decorativo tipicamente português em Minas, mas também se criou, com isso, uma técnica de pintura que imita o azulejo e que foi usado nas decorações inclusive por Ataíde. O espaço interno da nave sofre efeitos de sinuosidade contínua com o uso de sanefas, com a movimentação das linhas de coro e das balaustradas. A autora assinala que a decadência da mineração e das Irmandades impediu que a decoração- última etapa das construções- de várias igrejas fossem concluídas.
A talha rococó em Minas se caracteriza pela variedade e originalidade das composições e possui artistas importantes com características específicas, como Francisco Servas- famoso pelo linearismo e pela ênfase no decorativismo ornamental- e Antônio Francisco Lisboa- artista de uma incrível vocação escultórica. Os retábulos começavam a ser tratados como móveis independentes, tinham a proporção alongada -criando uma impressão de atectonicidade ao se ligar às abobadas- e usavam sanefas superiores. Os elementos ornamentais eram variados, indo da rocalha, arbaletas e querubins até os anjos tocheiros de tradição portuguesa.
O complemento essencial da talha nas decorações do rococó mineiro é a pintura em perspectiva. Campo pouco explorado por pesquisadores, com exceção de Ataíde, ainda há muitos pintores com nomes pouco conhecidos, mas de importância indiscutível como João Nepomuceno Correia e Castro, Francisco Xavier Carneiro, Manuel Victor de Jesus e Joaquim José da Natividade. A pintura dos forros em Minas se destaca pela originalidade e diversidade de modelos que, ao invés de fingir um prolongamento da arquitetura real, formavam composições autônomas que emergem das cimalhas. O quadro central, por influência portuguesa, não possui perspectiva e, por isso, dá a impressão de flutuar no vazio- não seria também pelo fato do forro ser pouco abobadado?
Ao contrário do período barroco em que estas pinturas se utilizavam de pesadas tramas de perspectiva arquitetônica, de colorido sombrio em composições cerradas e com preenchimento de todos os espaços, no ciclo rococó as composições são leves e graciosas, pintadas em tonalidades claras e tendo no vazio, uma função valorativa. As regiões de Diamantina, Sabará, São João Del Rei e Ouro Preto vão possuir, cada uma, características próprias e modelos com soluções específicas, tendo, por exemplo a região de Diamantina uma forte permanência do ciclo barroco, por influência do pintor José Soares de Araújo . Assinalamos, porém, a presença do pintor Silvestre de Almeida Lopes na região que possui reconhecidas características do rococó em sua pintura.
Concluindo, a autora reafirma a coexistência nas igrejas luso-brasileiras, dos estilos barroco tardio e rococó devido à persistência de uma forte influência italiana. No caso brasileiro, Myriam acrescenta o fato do tempo histórico que condicionou a sucessão desses estilos ser relativamente breve e também a homogeneidade da cultura colonial, rigidamente enquadrada pelo catolicismo tridentino, mas será que de fato existia este enquadramento e esta homogeneidade da cultura na colônia ? É certo que podemos afirmar que a sociedade que engendrou tanto o barroco como o rococó são semelhantes de certa forma, mas os termos usados pela autora suscitam uma estaticidade questionável .
As igrejas luso brasileiras, de estruturas simples e espaços internos dinamizados pelas artes ornamentais, influenciadas pelo fazer artístico francês, germânico e italiano denotam a necessidade de se analisar os elementos específicos de cada estilo para podermos diferenciá-los e reconhecê-los. Para isso e, para conhecermos e preservarmos o nosso patrimônio é preciso, como o livro aponta, diminuir urgentemente a escassez de estudos sobre a arte brasileira. Alguns passos já forma dados e o trabalho da Myriam é uma referência importante, por trazer além de uma rica bibliografia , uma pesquisa fundamental das origens e das especificidades daquele que foi um dos principais estilos no período colonial brasileiro- enfim este é um livro que, ao mesmo tempo que é uma obra de síntese, traz uma análise cuidadosa e que atingiu o seu objetivo final.